Month: luglio 2012

Finale di partita

Stanza 8
Sulla morte di Pasolini si sono versati proverbiali fiumi d’inchiostro, date alle stampe innumerevoli pubblicazioni, disegnati persino fumetti. Non sembra possibile nè interessante propendere per una delle interpretazioni, interrogarsi, più del dovuto, sui mandanti o abbracciare le teorie di chi sembra aver perso il senno dal dolore, tanto da consacrare la propria vita all’ipotesi che sia stato lo stesso Pasolini a pianificare la sua morte. Si è scelto di non perdere il filo rosso dell’attività  pittorica e grafica di Pasolini per concludere con un grande disegno, indecifrabile e oscuro. Il soggetto, verosimilmente il profilo scosceso di una collina spoglia, come quelle che appaiono nei film di Pasolini, in Porcile o in Teorema, è ripetuto serialmente, con poche varianti, in un reticolo ordinato. I pochi confronti possibili rendono difficile una datazione, da immaginare alla fine degli anni €˜60, ma la piccola frase posta al margine, “Il mondo non mi vuole più / e non lo sa”, sembra fatta apposta per aumentare tutte le domande destinate a restare senza risposta. Un analogo senso di silenzio e drammaticità  è trasmesso
dal grande ritratto fotografico catturato durante una pausa sul set de Il fiore delle mille e una notte (1973). Un silenzio rotto da un coevo contrappunto: la voce lucida e forte di Pasolini che esprime le sue preoccupazioni per le città  e per gli uomini del suo tempo. È la seconda parte di un corto, prodotto dalla RAI, Pasolini e… la forma della città , diretto da Paolo Brunatto nell’autunno del 1973 e trasmesso il 7 febbraio 1974. Anna Zanoli, nella sua rubrica, Io e…, chiede ad alcuni intellettuali di raccontare un’opera d’arte che amano: Pasolini sceglie di parlare delle città  di Orte e Sabaudia, difendendo la necessità  di preservare l’integrità  del paesaggio ma anche denunciando l’affermarsi di un nuovo fascismo destinato a scardinare l’uomo più di quanto ogni progetto politico
abbia fatto finora. L’ultima parola è lasciata al padrone di casa: A rischio della vita è il ricordo che Giovanni Testori volle scrivere poco dopo la morte di Pasolini su “l’Espresso”. È il documento di una totale immedesimazione umana, resa possibile dalla profonda consonanza che, ultimamente, Testori avvertiva con Pasolini.

Roberto Longhi

Docente di Storia dell’Arte Medioevale e Moderna a Bologna dal 1934, Roberto Longhi tiene nel 1940-41 un corso sui Fatti di Masolino e Masaccio: nella piccola aula siede il diciassettenne Pasolini, “che dimostrava almeno tre anni di meno”. Le proiezioni delle lastre (antenate delle successive diapositive) accompagnate dalle spiegazioni di Longhi svelano al giovane Pasolini la possibilità  di contrapporre tra di loro “forme” in modo dinamico. È la “fulgurazione figurativa” che detterà  le sue ricerche letterarie e cinematografiche senza alcuna soluzione di continuità  per tutta la sua carriera. Mosso dalla profonda stima cresciuta nel corso di queste lezioni, Pasolini decide, incoraggiato da Francesco Arcangeli, di domandare a Longhi la tesi di laurea (agosto 1942). Le due lettere qui riprodotte testimoniano le proposte avanzate dal giovane e l’indirizzamento di Longhi verso l’arte contemporanea. Com’è noto, Pasolini perderà  i capitoli del suo elaborato nei giorni convulsi dell’armistizio dell’8 settembre 1943, dovendo ripiegare su una tesi dedicata a Giovanni Pascoli, discussa con il professor Carlo Calcaterra solo nel 1945. Dal 1951, pubblicando su “Paragone. Letteratura” Il Ferobedò, poi confluito in Ragazzi di vita (1959), Pasolini avvia un’intensa collaborazione con la rivista e stringe un rapporto d’amicizia e grande ammirazione reciproca con Longhi e la moglie Anna Banti, responsabile dei numeri di letteratura, che uscivano alternati a quelli di argomento artistico. Il riconoscimento di Pasolini nei confronti del suo maestro si espliciterà  solo dopo la morte del critico (1970) e assumerà  le dimensioni di un ampio omaggio figurativo: una serie di almeno 16 grandi ritratti, realizzati a partire dalla foto riprodotta sul cofanetto del Meridiano dedicato al critico e curato da Gianfranco Contini nel 1974. Nel novembre dello stesso anno Pasolini ribalta a specchio la fotografa, “assimilata alla direzione obbligata dell’ego” scrisse Contini, e comincia una prima serie di cinque disegni. Solo nell’ottobre 1975 la serie sarà  arricchita da almeno altri 12 disegni, eseguiti nella casa fatta costruire nella torre di Chia, vicino a Viterbo, e realizzati in una sorta di performance documentata dalle foto di Dino Pedriali, chiamato a diventare, con i propri scatti, parte integrante dell’opera.

Pasolini e Paolo VI

Stanza 6
“Il mondo cambia. Superfluo documentare un fatto così grave e così esteso: cultura, costumi, ordinamenti, economia, tecnica, efficienza, bisogni, politica, mentalità , civiltà … Tutto è in movimento, tutto in fase di mutamento. Perciò la Chiesa è in difficoltà “.
È l’inizio di un discorso drammatico che Paolo VI pronunciò l’11 settembre 1974 nel corso di un’udienza del mercoledì a Castelgandolfo. “Che cosa rimane della nostra religione? Che cosa rimane della Chiesa?”, si chiedeva il Papa constatando l’avanzare di una modernità  che scavava un abisso dietro di sè. Solo Pasolini colse la novità  di quel discorso: “un fulmineo sguardo dato alla Chiesa dal di fuori”, lo definì. Il 22 settembre lo scrittore pubblicò sul “Corriere” un intervento intitolato I dilemmi di un Papa oggi e nel pannello presentiamo copia dell’originale arrivato via telescrivente da Roma alla redazione milanese di via Solferino. È l’intervento ripubblicato in Scritti Corsari con il titolo Lo storico discorsetto di Castelgandolfo.
Pasolini non aveva mai nascosto la sua simpatia per Paolo VI: “Egli soffre quello che soffro io”, aveva confidato al giornalista inglese Peter Dragadze. “Ciò che rende simpatico Paolo VI è la sua tormentata intelligenza: e il fatto che egli non abbia qualità  esteriori di gradevolezza e, appunto, di simpatia, fa quasi tenerezza”.
Quanto a Paolo VI è molto significativa la reazione che ebbe alla notizia della morte di Pasolini. Questa la testimonianza resa da monsignor John Magee, uno dei segretari del Papa, al giornalista Andrea Tornielli: “Ricordo il giorno in cui alla tv annunciarono la morte di Pasolini. Monsignor Macchi esclamò: €˜Ah! Vedi il Signore ha il modo…’; Paolo VI rimase immobile. Macchi spiegò che cosa aveva fatto quest’uomo, secondo lui a danno di tanti giovani. Il Papa si alzò, c’era ancora sullo schermo un’immagine di Pasolini: €˜Requiem aeternam dona ei Domine’ – disse, tracciando un segno di croce: €˜Adesso preghiamo insieme per questa anima infelice’ Questa fu la sua reazione”.

Maria Callas, una pietra preziosa

Nel 1968 Franco Rossellini, il produttore di Teorema, propone a Pasolini la realizzazione di un film su Medea, con Maria Callas come protagonista. Il regista ne è immediatamente entusiasta: da tempo aveva pensato di coinvolgere il celebre soprano per un ruolo tragico. La Callas, da parte sua, conosceva Pasolini come regista, e ne aveva un’opinione confusa, i suoi film le avevano suscitato sentimenti contrastanti. I due si conoscono
il 19 ottobre 1968 e per Pasolini è una folgorazione: Maria è “una straordinaria apparizione fisica” e scatta l’identificazione con l’eroina della tragedia greca. La Callas è Medea, Medea è la Callas e Pasolini scriverà  la sceneggiatura del film calibrandola accuratamente sulla personalità  della Divina. Conquistata dalla personalità  di Pasolini, la Callas accetta il ruolo di Medea in un momento estremamente delicato della sua carriera e della sua vita: deve contrastare i tanti che la credono professionalmente finita, esce dalla tempestosa relazione con Aristotele Onassis. Il ruolo che Pasolini le offre è la sua possibilità  di riscatto, ma è una prova tra le più difficili: si sente inadeguata, spaesata, frammentata dalla tecnica cinematografica, così diversa da quella teatrale in cui lei è maestra. Ma è proprio la presenza fisica e cara di Pasolini sul set nell’estate del 1969 che la sostiene e guida. Lo documentano in modo eccezionale le fotografie di Mimmo Cattarinich e la lettera inedita in cui Pasolini la rassicura sul piano professionale e umano. Questo sarà  solo l’inizio di un rapporto destinato a durare nel tempo e
Pasolini le manifesterà  il suo amore nei modi concessi dai suoi mezzi espressivi: la poesia e il disegno. Nascono così un ampio numero di ritratti di Pasolini alla Callas, realizzati in due serie nel 1969 e nel 1970. Li accomuna una forte sperimentazione tecnica che approfondisce le esperienze del 1967. Il grande disegno qui esposto (1970) appartiene ad una serie di otto ritratti multipli di Maria Callas realizzati con matita, vino, colla e petali di rosa sulla spiaggia dell’isola di Skorpions, durante una vacanza in Grecia. Il volto della Callas diventa un profilo arcaico in cui ritorna la serialità  indagatrice già  provata su di sè nel 1965 e destinata a riemergere in altri ritratti del 1974-1975. Questo disegno, in particolare, è realizzato con colla vinilica e anticipa una dichiarazione del 1974: “Non ho potuto far niente nè con la matita, nè coi pastelli, nè con la china. Ho preso un barattolo di colla, ho disegnato e dipinto, insieme, rovesciando direttamente il liquido sul foglio. Ci sarà  una ragione per cui non mi è venuta mai l’idea di frequentare qualche liceo artistico e qualche accademia. Solo l’idea di fare qualcosa di tradizionale mi dà  nausea, mi fa stare letteralmente male. Anche trent’anni fa mi creavo delle difficoltà  materiali”.

 

Io Ninetto e Laura

Stanza 4
Negli anni ’50, durante la stagione d’oro del cabaret italiano, Laura Betti (nata Trombetti) si distingue come artista singolare e fuori da ogni schema, acquistando una certa fama per l’inconfondibile timbro roco della voce, per i modi spudorati e anticonformisti, per il pessimo carattere e la falcata felina, che le varrà  il soprannome di “Giaguara”. Laura aveva aperto la sua casa di via del Babuino a scrittori, poeti e giornalisti: vi arriva anche Pasolini, intorno al 1958, “trascinato”, per come ricorda la stessa Betti, da Goffredo Parise. Dalla frequentazione sempre più assidua tra i due nasce un duraturo sodalizio, umano e professionale. Come già  avevano fatto Arbasino e Alberto Moravia, Pasolini scrive per lei diverse canzoni, difendendo il suo modo di fare teatro, a metà  tra il cantato e il recitato, definendola l’artista teatrale “più consapevole e compromessa”. Il regista la chiamerà  ben cinque volte a recitare nei suoi film, in ruoli molto diversi tra loro: dalla giovane diva altera e snob della Ricotta (1963), sino all’appesantita e lussuriosa donna di Bath ne I Racconti di Canterbury (1972).
L’altro polo ideale degli affetti di Pasolini, negli stessi anni, è Ninetto Davoli. Tipico quindicenne di borgata, riccio incosciente e spensierato, Ninetto era andato con alcuni amici a curiosare sul set de La Ricotta. Lì Pasolini lo nota e lo elegge da subito a sua musa insostituibile, soggetto di una serie di ritratti, amico inseparabile, destinatario delle più belle poesie e attore scelto per ben dieci film (dal Vangelo secondo Matteo del 1964 sino a Il fiore delle mille e una notte del 1974). Uno sguardo d’insieme ai disegni qui presentati e realizzati a pennarello, inchiostro o pastelli colorati, restituisce la complessità  del rapporto che ha legato i due e le diverse proiezioni dell’immaginario di Pasolini sulla figura del suo Ninetto: un po’ bambino innocente, un po’ rude borgataro, un po’ tenero amante.

I nipotini dell’ingegnere

Stanza 3
Con lo “sketch” pubblicato su il “Verri”, I nipotini dell’Ingegnere e il gatto di casa De Feo (1960), Alberto Arbasino conia un’espressione che restituisce sinteticamente la complessità  di una serie di rapporti umani e letterari che hanno legato i “ventenni degli anni ’50” allo scrittore Carlo Emilio Gadda. I tre nipotini “venuti fuori pressappoco insieme intorno al ’55, covati tutti da €˜Paragone’” sono Pasolini, Giovanni Testori e lo stesso Arbasino. L’ingegner Gadda a quella data “aveva già  più di sessant’anni, scriveva da più di trenta e non aveva ancora pubblicato in volume il Pasticciaccio” e veniva da loro considerato il “massimo autore italiano del mezzo secolo, con immenso dispetto di tutti gli altri”. In direzione verticale Arbasino indica il debito verso Gadda della propria generazione che ha trovato in lui l’autorizzazione a seguire una propria sperimentazione linguistica in una letteratura liberata da “ogni soggezione e complesso verso alti €˜ordini’ o €˜sfere’ per restituirle la sua dignità  di operazione linguistica assoluta”. Si tratta, tuttavia, di una discendenza indiretta, anche perchè Gadda, un “elefante deciso a morire solitario”, mai si curò dei suoi nipotini – non figli – “ingombranti, ostinatissimi a farlo segno di una devozione” a tratti addirittura “persecutoria”. Una condivisa “vitalità  frenetica e imprudente, sempre allo sbaraglio” unisce invece, in senso orizzontale, Pasolini a Testori e Arbasino: una “divorante ossessione” che è ricerca di una lingua capace di restituire sulla pagina le “passioni umane più scatenate e vissute”. Questa opzione di rapporto con la realtà  che esclude imprudentemente la censura, “rimettendo in giuoco tutto, come se davvero dovessero morire tutti domani”, li porta alla scelta di un espressionismo linguistico che tiene conto di registri diversi di scrittura, di stesura e di lessico. Riconsiderando i tre autori in questa più ampia prospettiva di espressionismo linguistico, è apparso chiaro quanto sia vero ciò che Pasolini scrisse riguardo Gadda: “i problemi che la sua lingua propone sulla pagina non vi si esauriscono: tendono a divenire generali. Non si può pensare a Gadda senza pensare a tutto il ’900 letterario, nè a questo senza il particolare ’800 che locontiene in potenza”. Ed è così che, muovendosi ancor più liberamente nel tempo, si costruisce, per mano di Mario Mondo, un grande puzzle di scrittori che, fino a oggi, hanno scelto, per dirla con Contini, una “ricchissima esperienza plurilinguistica”. In quest’ottica allargata trovano il loro spazio la prima edizione del Pasticciaccio (1957) di Gadda e i Glossari tratti da Ragazzi di vita e Una vita
violenta: un elenco di espressioni dialettali, talvolta poi diventate di uso comune.

Roma e la periferia

Stanza 2
In seguito a una denuncia per corruzione di minori e atti osceni in luogo pubblico, nel 1950 Pasolini fugge a Roma con la madre Susanna, dopo essere stato espulso dal PCI di Udine e aver perso il lavoro a Valvasone, dove insegnava dal 1948. Nella capitale si mantiene facendo lavori saltuari a Cinecittà , mentre scrive alacremente le sue prime pagine ambientate a Roma, studiando in presa diretta il dialetto romano, anche grazie a un giovane imbianchino incontrato sulle rive dell’Aniene: Sergio Citti. Parallelamente comincia a frequentare un nutrito gruppo di amici e intellettuali, tra i quali Sandro Penna, Carlo Emilio Gadda, Giorgio Caproni e Attilio Bertolucci. Nel 1951 viene assunto in una scuola media di Ciampino e comincia la sua collaborazione con “Paragone”, la rivista fondata l’anno precedente da Roberto Longhi. Al centro di questi anni nelle giornate e nelle riflessioni pasoliniane ci sono le borgate: spianate squallide, abbandonate, colme di immondizia, più vicine alle
favelas brasiliane che alle grigie periferie industriali del nord Italia. Si muovono tra queste rovine di fabbriche abbandonate, case non finite e già  vecchie, una serie di personaggi dai nomi pittoreschi, la cui interiorità  elementare si rivela nell’azione, più che nell’affondo psicologico. Nascono così i romanzi Ragazzi di Vita (1955), Una vita violenta (1959), e Il Rio della Grana, poi confluito in Alì dagli occhi azzurri (1965), che “ho pensato contemporaneamente […] negli stessi mesi, negli stessi anni e insieme li ho maturati e elaborati”.
L’occhio già  cinematografico dello scrittore Pasolini segue le parabole del Riccetto, di Tommasino, del Piattoletta con un realismo empatico profondo, che si traduce nella ricerca di una lingua il più possibile fedele a quella dei suoi protagonisti: un dialetto rozzo, imbrattato, appreso da “parlanti” molto distanti da lui.
È questa necessità  di “mantenere il contatto con la realtà , un contatto fisico, carnale, direi quasi di ordine sensuale” a portare Pasolini al mezzo espressivo della cinepresa: “avvicinarsi al cinema è stato quindi avvicinarsi ad una tecnica nuova che già  da tempo avevo elaborato nella mia letteratura”.
Lo studio e la dedizione all’immagine cinematografica sembra sostituire, in questi anni, l’espressione puramente grafica ed artistica: i brani dei romanzi romani trovano la loro ideale iconografia nei frame di Accattone (1961), qui riportati dalle pagine della prima edizione della sceneggiatura.

Pasolini pittore negli anni Quaranta

Sono molte le testimonianze di una lunga consuetudine con il disegno di Pier Paolo Pasolini che, fin da quando era bambino, s’intreccia ai primi esperimenti poetici. Negli anni della sua infanzia e giovinezza Pasolini vivrà  con la sua famiglia in diverse città  di provincia, seguendo i trasferimenti del padre ufficiale dell’esercito: “Hanno fatto di me un nomade”. Punto fermo di questo peregrinare sono le estati al paese natale della madre Susanna, Casarsa della Delizia, in Friuli.
Nel 1939 conclude a Bologna il liceo classico e, a soli diciassette anni, s’iscrive alla facoltà  di lettere, dove approfondisce le passioni nate sui banchi di scuola: la poesia, la filologia romanza, le arti figurative, ma anche il calcio e la bicicletta. Nell’anno accademico 1941-1942 riceve la celebre “fulgurazione figurativa” durante il corso sui Fatti di Masolino e Masaccio tenuto da Roberto Longhi. Tra Bologna e il Friuli scrive i versi poi raccolti nel suo primo libro: Poesie a Casarsa (1942), componimenti in friulano notati anche da Gianfranco Contini. Allo stesso tempo disegna e dipinge, prendendo a modello i disegni di ragazzi di Filippo De Pisis. Con la guerra, Pasolini si stabilisce definitivamente a Casarsa: affrontare lo studio della sua produzione grafica e pittorica significa entrare in punta di piedi nello straordinario laboratorio di questi anni.
La serie di disegni del 1942 qui esposta è realizzata su sottili e fragili pellicole, film di cellulosa, che l’autore stesso chiama “cellophane”. Il colore, spremuto direttamente dal tubetto, è lavorato con le dita o con il rovescio del pennello direttamente sul supporto trasparente, sicchè è pittura e disegno insieme. I cellophane raffigurano personaggi familiari, come il fratello Guido, con il viso che spunta spaventato dal lenzuolo del letto d’ospedale, dove era stato ricoverato per aver difeso il fratello Pier Paolo in una rissa.