Callas

Maria Callas, una pietra preziosa

Nel 1968 Franco Rossellini, il produttore di Teorema, propone a Pasolini la realizzazione di un film su Medea, con Maria Callas come protagonista. Il regista ne è immediatamente entusiasta: da tempo aveva pensato di coinvolgere il celebre soprano per un ruolo tragico. La Callas, da parte sua, conosceva Pasolini come regista, e ne aveva un’opinione confusa, i suoi film le avevano suscitato sentimenti contrastanti. I due si conoscono
il 19 ottobre 1968 e per Pasolini è una folgorazione: Maria è “una straordinaria apparizione fisica” e scatta l’identificazione con l’eroina della tragedia greca. La Callas è Medea, Medea è la Callas e Pasolini scriverà  la sceneggiatura del film calibrandola accuratamente sulla personalità  della Divina. Conquistata dalla personalità  di Pasolini, la Callas accetta il ruolo di Medea in un momento estremamente delicato della sua carriera e della sua vita: deve contrastare i tanti che la credono professionalmente finita, esce dalla tempestosa relazione con Aristotele Onassis. Il ruolo che Pasolini le offre è la sua possibilità  di riscatto, ma è una prova tra le più difficili: si sente inadeguata, spaesata, frammentata dalla tecnica cinematografica, così diversa da quella teatrale in cui lei è maestra. Ma è proprio la presenza fisica e cara di Pasolini sul set nell’estate del 1969 che la sostiene e guida. Lo documentano in modo eccezionale le fotografie di Mimmo Cattarinich e la lettera inedita in cui Pasolini la rassicura sul piano professionale e umano. Questo sarà  solo l’inizio di un rapporto destinato a durare nel tempo e
Pasolini le manifesterà  il suo amore nei modi concessi dai suoi mezzi espressivi: la poesia e il disegno. Nascono così un ampio numero di ritratti di Pasolini alla Callas, realizzati in due serie nel 1969 e nel 1970. Li accomuna una forte sperimentazione tecnica che approfondisce le esperienze del 1967. Il grande disegno qui esposto (1970) appartiene ad una serie di otto ritratti multipli di Maria Callas realizzati con matita, vino, colla e petali di rosa sulla spiaggia dell’isola di Skorpions, durante una vacanza in Grecia. Il volto della Callas diventa un profilo arcaico in cui ritorna la serialità  indagatrice già  provata su di sè nel 1965 e destinata a riemergere in altri ritratti del 1974-1975. Questo disegno, in particolare, è realizzato con colla vinilica e anticipa una dichiarazione del 1974: “Non ho potuto far niente nè con la matita, nè coi pastelli, nè con la china. Ho preso un barattolo di colla, ho disegnato e dipinto, insieme, rovesciando direttamente il liquido sul foglio. Ci sarà  una ragione per cui non mi è venuta mai l’idea di frequentare qualche liceo artistico e qualche accademia. Solo l’idea di fare qualcosa di tradizionale mi dà  nausea, mi fa stare letteralmente male. Anche trent’anni fa mi creavo delle difficoltà  materiali”.

 

Roma e la periferia

Stanza 2
In seguito a una denuncia per corruzione di minori e atti osceni in luogo pubblico, nel 1950 Pasolini fugge a Roma con la madre Susanna, dopo essere stato espulso dal PCI di Udine e aver perso il lavoro a Valvasone, dove insegnava dal 1948. Nella capitale si mantiene facendo lavori saltuari a Cinecittà , mentre scrive alacremente le sue prime pagine ambientate a Roma, studiando in presa diretta il dialetto romano, anche grazie a un giovane imbianchino incontrato sulle rive dell’Aniene: Sergio Citti. Parallelamente comincia a frequentare un nutrito gruppo di amici e intellettuali, tra i quali Sandro Penna, Carlo Emilio Gadda, Giorgio Caproni e Attilio Bertolucci. Nel 1951 viene assunto in una scuola media di Ciampino e comincia la sua collaborazione con “Paragone”, la rivista fondata l’anno precedente da Roberto Longhi. Al centro di questi anni nelle giornate e nelle riflessioni pasoliniane ci sono le borgate: spianate squallide, abbandonate, colme di immondizia, più vicine alle
favelas brasiliane che alle grigie periferie industriali del nord Italia. Si muovono tra queste rovine di fabbriche abbandonate, case non finite e già  vecchie, una serie di personaggi dai nomi pittoreschi, la cui interiorità  elementare si rivela nell’azione, più che nell’affondo psicologico. Nascono così i romanzi Ragazzi di Vita (1955), Una vita violenta (1959), e Il Rio della Grana, poi confluito in Alì dagli occhi azzurri (1965), che “ho pensato contemporaneamente […] negli stessi mesi, negli stessi anni e insieme li ho maturati e elaborati”.
L’occhio già  cinematografico dello scrittore Pasolini segue le parabole del Riccetto, di Tommasino, del Piattoletta con un realismo empatico profondo, che si traduce nella ricerca di una lingua il più possibile fedele a quella dei suoi protagonisti: un dialetto rozzo, imbrattato, appreso da “parlanti” molto distanti da lui.
È questa necessità  di “mantenere il contatto con la realtà , un contatto fisico, carnale, direi quasi di ordine sensuale” a portare Pasolini al mezzo espressivo della cinepresa: “avvicinarsi al cinema è stato quindi avvicinarsi ad una tecnica nuova che già  da tempo avevo elaborato nella mia letteratura”.
Lo studio e la dedizione all’immagine cinematografica sembra sostituire, in questi anni, l’espressione puramente grafica ed artistica: i brani dei romanzi romani trovano la loro ideale iconografia nei frame di Accattone (1961), qui riportati dalle pagine della prima edizione della sceneggiatura.