Ninetto

Io Ninetto e Laura

Stanza 4
Negli anni ’50, durante la stagione d’oro del cabaret italiano, Laura Betti (nata Trombetti) si distingue come artista singolare e fuori da ogni schema, acquistando una certa fama per l’inconfondibile timbro roco della voce, per i modi spudorati e anticonformisti, per il pessimo carattere e la falcata felina, che le varrà  il soprannome di “Giaguara”. Laura aveva aperto la sua casa di via del Babuino a scrittori, poeti e giornalisti: vi arriva anche Pasolini, intorno al 1958, “trascinato”, per come ricorda la stessa Betti, da Goffredo Parise. Dalla frequentazione sempre più assidua tra i due nasce un duraturo sodalizio, umano e professionale. Come già  avevano fatto Arbasino e Alberto Moravia, Pasolini scrive per lei diverse canzoni, difendendo il suo modo di fare teatro, a metà  tra il cantato e il recitato, definendola l’artista teatrale “più consapevole e compromessa”. Il regista la chiamerà  ben cinque volte a recitare nei suoi film, in ruoli molto diversi tra loro: dalla giovane diva altera e snob della Ricotta (1963), sino all’appesantita e lussuriosa donna di Bath ne I Racconti di Canterbury (1972).
L’altro polo ideale degli affetti di Pasolini, negli stessi anni, è Ninetto Davoli. Tipico quindicenne di borgata, riccio incosciente e spensierato, Ninetto era andato con alcuni amici a curiosare sul set de La Ricotta. Lì Pasolini lo nota e lo elegge da subito a sua musa insostituibile, soggetto di una serie di ritratti, amico inseparabile, destinatario delle più belle poesie e attore scelto per ben dieci film (dal Vangelo secondo Matteo del 1964 sino a Il fiore delle mille e una notte del 1974). Uno sguardo d’insieme ai disegni qui presentati e realizzati a pennarello, inchiostro o pastelli colorati, restituisce la complessità  del rapporto che ha legato i due e le diverse proiezioni dell’immaginario di Pasolini sulla figura del suo Ninetto: un po’ bambino innocente, un po’ rude borgataro, un po’ tenero amante.

Roma e la periferia

Stanza 2
In seguito a una denuncia per corruzione di minori e atti osceni in luogo pubblico, nel 1950 Pasolini fugge a Roma con la madre Susanna, dopo essere stato espulso dal PCI di Udine e aver perso il lavoro a Valvasone, dove insegnava dal 1948. Nella capitale si mantiene facendo lavori saltuari a Cinecittà , mentre scrive alacremente le sue prime pagine ambientate a Roma, studiando in presa diretta il dialetto romano, anche grazie a un giovane imbianchino incontrato sulle rive dell’Aniene: Sergio Citti. Parallelamente comincia a frequentare un nutrito gruppo di amici e intellettuali, tra i quali Sandro Penna, Carlo Emilio Gadda, Giorgio Caproni e Attilio Bertolucci. Nel 1951 viene assunto in una scuola media di Ciampino e comincia la sua collaborazione con “Paragone”, la rivista fondata l’anno precedente da Roberto Longhi. Al centro di questi anni nelle giornate e nelle riflessioni pasoliniane ci sono le borgate: spianate squallide, abbandonate, colme di immondizia, più vicine alle
favelas brasiliane che alle grigie periferie industriali del nord Italia. Si muovono tra queste rovine di fabbriche abbandonate, case non finite e già  vecchie, una serie di personaggi dai nomi pittoreschi, la cui interiorità  elementare si rivela nell’azione, più che nell’affondo psicologico. Nascono così i romanzi Ragazzi di Vita (1955), Una vita violenta (1959), e Il Rio della Grana, poi confluito in Alì dagli occhi azzurri (1965), che “ho pensato contemporaneamente […] negli stessi mesi, negli stessi anni e insieme li ho maturati e elaborati”.
L’occhio già  cinematografico dello scrittore Pasolini segue le parabole del Riccetto, di Tommasino, del Piattoletta con un realismo empatico profondo, che si traduce nella ricerca di una lingua il più possibile fedele a quella dei suoi protagonisti: un dialetto rozzo, imbrattato, appreso da “parlanti” molto distanti da lui.
È questa necessità  di “mantenere il contatto con la realtà , un contatto fisico, carnale, direi quasi di ordine sensuale” a portare Pasolini al mezzo espressivo della cinepresa: “avvicinarsi al cinema è stato quindi avvicinarsi ad una tecnica nuova che già  da tempo avevo elaborato nella mia letteratura”.
Lo studio e la dedizione all’immagine cinematografica sembra sostituire, in questi anni, l’espressione puramente grafica ed artistica: i brani dei romanzi romani trovano la loro ideale iconografia nei frame di Accattone (1961), qui riportati dalle pagine della prima edizione della sceneggiatura.